Publicado por Guillermo en noviembre - 17 - 2012

Por Rubén Benítez.

El problema del original y de la autenticidad de la obra de arte que Benjamin ve amenazada más que en cualquier otro momento histórico frente a la reproducción técnica de la misma cuenta con la riqueza de permitir ser interrogado desde diferentes ámbitos. En este caso nos centraremos en las reversiones que sobre un original se realiza en la música de tradición popular. Trataremos de ver cómo funcionan algunos conceptos vertidos por Benjamin en “La obra de arte en la era de su reproducción técnica” y a los fines de no vagar sin anclaje por generalidades tomaremos como punto de partida (o mejor dicho como punto de llegada puesto que hacia el final del trabajo nos concentraremos en esta obra) la obra del pianista cordobés Guillermo Di Pietro y la obra junto con conceptos de la cantautora Liliana Herrero, entre otros casos paradigmáticos que iremos puntualizando.

¿En qué sentido podemos sostener términos como reproducción, original, autenticidad en este marco? El primer límite en esta obra de Benjamin lo vemos en el supuesto de que todo trabajo realizado a partir de un original tiende a reproducirlo tal cual, es decir, tiende a imitarlo y sólo por defecto se aleja del original. En ese sentido leemos en Benjamin que “Hasta la reproducción más perfecta tendrá siempre algo que falta: el hic et nunc de la obra de arte”. Hasta la reproducción más perfecta dice Benjamin y por reproducción perfecta entiende exactamente una copia que no pueda diferenciarse del original. En música podemos pensar el cover que una banda tributo realice de un original, por ejemplo The Beats o Dios salve a la reina. A esos shows en vivo por supuesto les falta el aquí y ahora, a The Beats tocando en La vieja usina de la ciudad de Córdoba en el año 2012 por supuesto le falta algo para ser el original: el Shea Stadium el 15 de agosto de 1965.

Para nada es este tipo de reproducción la que intentamos ver en este trabajo. Dudo de que podamos mantener el término reproducción para semejante trabajo realizado sobre composiciones de otros como los que abordaremos aquí. Es un recurso estético propio del Jazz el que ponen en práctica los músicos que señalamos y como señala el musicólogo Federico Monjeau, en jazz, la distinción entre componer e interpretar desde mucho tiempo se ha vuelto casi insustancial. Pero Benjamin da un paso más y su afirmación completa es la siguiente: “Hasta la reproducción más perfecta tendrá siempre algo que falta: el hic et nunc de la obra de arte, la unicidad de su existencia en el lugar en que se encuentra. Es en dicha existencia única, y solo allí, durante todo el tiempo que perdurase, donde ocurría el trabajo de la historia.”

No sólo habla de una existencia única sino que además señala que en esta obra única es en donde sucede el trabajo de la historia. Lo cual es cierto para un cuadro pero lo contrario es el caso en una obra musical. Si asumimos que la historia no son compartimentos estancos sino el permanente movimiento de un presente que incesantemente reactualiza su pasado para redefinirse, entonces debemos admitir que es en estas variaciones sobre el original como hito donde sucede la historia. No sólo en el apastelamiento de los colores sucede ésta ni en el quebrantamiento de una voz registrada en una cinta centenaria sino también como señala Benjamin en las copias de la Mona Lisa que se hicieron “a partir de ella” y podemos agregar nosotros en cada arreglo que cada músico ha realizado a partir de Autumn Leaves.

El mismo Benjamin, aún hablando de copias, nos abre esta posibilidad de contemplar estos trabajos superadores de la mera reproducción al expresarse en los siguientes términos respecto a las copias de la Mona Lisa como “Las copias que se hicieron a partir de ella” , no dice las copias que se hicieron de ella sino a partir de. Con esto se deja abierta la posibilidad de que la copia se aleje del original, de que la intención no sea la mera reproducción de un original sino tal como explicita Benjamin un trabajo a partir del mismo. Con esto cabe preguntarse ahora qué es el original, puesto que si el término original adquiere su significado frente a algo que tiende a falsificarlo, en este caso, ¿cabe seguir hablando de original? ¿En qué sentido la segunda obra que se realiza a partir de la primera no es también un original? ¿En qué sentido no es una parte del original? ¿Cómo entender desde esta perspectiva el fenómeno cultural de la tradición?

La tradición
Al respecto dice Benjamin que esta reproducción hiere al arte en su punto más íntimo, su autenticidad y en este sentido en la era de la reproducción técnica se atrofia el aura de la obra. Al multiplicar las reproducciones la técnica reemplaza el lugar de la existencia irrepetible por la repetición masiva. Entonces, dice Benjamin, se desvincula el objeto reproducido del campo de la tradición. Este proceso produce una conmoción en la tradición que redundaría en una pérdida de la misma, en un olvido de la historia. Acá se piensa a la tradición como un pasado al que sería imposible volver para interrogarlo sin perderlo, sin desgarrarlo. Al respecto dice Liliana Herrero en una entrevista concedida en abril de 2011 a la revista Deodoro: “Lo que ha sido ya realizado, es decir, el pasado, nos pide que lo pensemos de nuevo, y si me permiten, también que lo inventemos en tanto búsqueda, no en tanto mera construcción sin raíces. Para ello he intentado ir desarmando los modelos tradicionalistas en que el folclore fue cantado durante años. Desarmando una versión muy conocida de un tema tengo la sensación de que logro hacer posible otro sentido de ese tema que, de otra manera, quedaría rutinizado y sobre el cual no se pensaría más.”
Acá hay otra mirada respecto a la tradición: hacer posible otro sentido de un tema no mata a la tradición sino que justamente evita la muerte de la misma por rutinización. Volver a pensar el pasado es una manera de mantenerlo vivo; claro que volver a pensarlo no es la pobre parodia del guitarrero de fogón sino un trabajo estético muy arduo que va mucho más allá de la mera copia.
¿Cuál es entonces la función de la tradición? Liliana Herrero responde:
“Si retiramos a nuestra obra ese componente tensionante e inquietante que ofrece el propio pasado (…) le quitamos ese sostén fundamental que hace a las músicas profundamente singulares. Cuando a la singularidad se le retira ese tono, las músicas y el arte en general quedan desposeídos de fuerza creadora y transformadora para convertirse en meros exotismos sin suelo. (…) no se trata de tradicionalismo sino de poder realizar las preguntas siempre sobre un paisaje cultural específico.”

Si el aura es la manifestación de una lejanía y si esa lejanía puede entenderse en términos de tradición, en los arreglos que un músico contemporáneo realiza sobre una obra del pasado se estaría jugando también una forma de manifestarse la lejanía. ¿Por qué la forma de manifestarse la tradición en su lejanía ha de ser “única”? Porque Benjamin está pensando en términos de autenticidad y reproducción. Sin embargo, esta situación de revisitación como obra abre otros ámbitos en el terreno del arte que exige una revisión de estos conceptos. Cuando Benjamin dice que se despoja al objeto de su halo, que se hace estallar su aura al estandarizar lo irrepetible a través de la repetición parece estar pensando justamente en eso: una mera repetición, en un intento de imitación de algo que frente a estas reproducciones quedaría en el lugar de un original. Tal como vimos arriba, sería el caso del cover en las músicas populares. Al respeco señala Fischerman: “En las músicas de tradición popular, es la interpretación la que construye la obra. Cuando Joe Cocker canta “With a Little Help from my Friends” o cuando Mercedes Sosa interpreta “El alazán”, Los Beatles o Yupanqui están, desde ya, pero sus composiciones ya no son la totalidad, sino el fondo contra el que se recorta la figura de las nuevas piezas. Los intérpretes componen. Y por eso, más allá de si una voz es bella, de su timbre, su afinación o su color, el lugar en el mundo de un cantante tendrá que ver, exclusivamente, con su personalidad. Con que logre –o no– convertir en propias esas canciones de otros. Decir con ellas algo que ningún otro podría haber dicho.”

La política
Dice Benjamin que la reproducción técnica emancipa a la obra de arte de su existencia parasitaria en el ritual. Que las obras ahora son creadas en vistas a su reproducción. Da el ejemplo de la fotografía, dice que sería absurdo buscar la copia auténtica de una fotografía. Desde el momento en que no puede aplicarse el parámetro de la autenticidad para juzgar la producción artística, se revoluciona toda la función social del arte. En lugar de fundarse en el ritual, de ahora en más se fundamenta en otra forma de praxis: la política. Acá marca Benjamin cómo el carácter de la reproductibilidad ingresa en el mismo modo de hacer arte. Esto es, el aumento en la capacidad de exhibición de una obra ha aumentado tanto cuantitativamente que se producen cambios cualitativos en la obra. Dice Benjamin que el predominio absoluto del valor de exposición le confiere a la obra de arte funciones totalmente nuevas. ¿En qué sentido estas nuevas funciones del arte implican cambios políticos? Creo que en un sentido de mirada y resignificación grupal del presente en diálogo con el pasado que sólo permite la masificación de la producción cultural. En este sentido cabe el aporte de Liliana Herrero: “Hacer aparecer un nuevo sentido en una vieja canción es un acto político, si es que la política es eso: darle un nuevo sentido a las cosas, a los pueblos, a las sociedades, a las instituciones. Como yo creo que el gesto cultural de interrogar de nuevo un legado es político, entonces las canciones que se restituyen desde su pasado y su futuro -simultáneamente- son un pequeño acto político y también una especie de pequeña filosofía.”
Si por reproducción técnica en el terreno de la música inicialmente encontramos al disco es evidente lo que subraya Benjamin respecto a que se lleva a la copia a situaciones a las que el original no accedería, se masifica la obra. Pero no sólo eso sino que Benjamin dice que la reproducción técnica es más independiente respecto al original que la manual y da el ejemplo de un lente fotográfico que alcanza lo que el ojo humano no podría, en ese sentido una grabación de estudio alcanza estándares de calidad que la representación en vivo suele no alcanzar modificando así cualitativamente la producción artística. Por ejemplo, las óperas grabadas en estudio han marcado ciertos target de interpretación que luego en vivo se hacen imposibles. Esto moldea el oído del espectador a quien luego toda representación en vivo le parece poca cosa respecto al disco que tiene en su casa. Cuando Benjamin dice que “junto con las formas de vida de los colectivos humanos también se modifica la percepción sensorial” pienso en esto. Así, la percepción queda condicionada por la historia. Por una historia que se manifiesta en las sucesivas intervenciones técnicas y estéticas que realiza sobre cada obra.

Pero quisiera volver al ejemplo del lente fotográfico que alcanza puntos de visión que la mirada común no puede alcanzar para hacer referencia a una posibilidad de lectura de Benjamin que viene quedando abierta a lo largo de todo este trabajo, desde que comenzamos vimos que en “La obra de arte en la…” se hablaba de una reproducción a partir de, y eso nos abrió la posibilidad desde el mismo Benjamin de comenzar a pensar lo que el mismo Benjamin en Sobre la Fotografía llamará variantes. En relación a las posibilidades que abre la fotografía de captar el detalle y que algunos pintores tal como Paul Klee y Kandinsky desarrollan en sus pinturas Benjamin ve que “una de las formas más profundas e insondables de la creatividad: la variante, que siempre antes que nada ha sido la forma del genio, del acervo creativo y de la naturaleza. La variante constituye la fructífera oposición dialéctica a la invención (…) la variante está hecha de ceder y asentir, de flexibilidad y de aquello que no tiene fin: la astucia y la omnipresencia.” Queda para un próximo trabajo profundizar en la diferencia en los alcances de la reproducción y de la variante en el arte en la obra de Benjamin. Por el momento, en este trabajo asumimos que la reproducción es una mera copia o imitación del original y que la variante es un trabajo artístico creativo que se realiza a partir de otra obra que siempre seguirá siendo otra.

La lejanía
Retomamos ahora algo ya mencionado arriba. Dice Benjamin en una nota al pie que la definición del aura como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar) no representa otra cosa que formular el valor de culto de la obra artística y que la inaproximibilidad es una cualidad clave en la imagen de culto. Su propia naturaleza la lleva a seguir siendo una lejanía por cercana que pueda estar. La proximidad que pueda lograrse con su materia no hace mella en la lejanía que conserva aún después de aparecida la imagen . En las músicas de tradición popular la lejanía de la obra es una huella que el artista va borrando, mas nunca hasta que ésta desaparezca completamente. No obstante es precisamente en ese culto a la lejanía —pero no a la pérdida completa que implicaría su borramiento— donde se juega el valor de estas obras. Que el terreno desde el cual abordar una obra de tradición popular sea un lugar distante es una herencia del jazz. En el jazz está el tema, pero está lejano, distante. Como dice Fischerman, en jazz se trata de irse tanto como sea posible sin permitir que el otro deje de verme. Mirar su mirada. Estirar el hilo. Mostrar y ocultar. “Es cierto, hay un tema. Pero en jazz ese tema no está. Funciona en la memoria, a veces ni siquiera. El solo de jazz es una evocación –tan lejana como sea posible- de un esquema melódico, rítmico, a veces sólo gestual. Como en una novela policial, la sorpresa no puede ser tanta que el culpable sea un desconocido ni tan poca que pueda adivinárselo de entrada. Tiene que haber una sospecha pero la certeza, si es que llega, está reservada al final. El arte del solo de jazz es el de la previsibilidad relativa.” En este punto cabe resaltar que en la música de tradición popular, a diferencia de otras artes, se entiende que mientras más versiones resista un original más logrado está éste. Estas versiones se mantendrán a distancia y tendrán a la inaproximibilidad de la que habla Benjamin como un valor no negociable.

Un caso paradigmático en nuestra música popular es el tango. No vamos a decir que allí no hay autor porque lo hay pero eso no significa que podamos hablar de autenticidad puesto que no hay allí una versión original. Podemos ampliar un poco a riesgo de irnos por alguna rama y decir que en el tango y en el jazz todos son autores en el sentido etimológico del término que proviene del latín augere que significa aumentar, agrandar o mejorar. De este modo el autor no es el que crea sino el que perfecciona algo que ya existía. Más allá de las cuestiones terminológicas en tango no hay (como en otras músicas) una versión original. Dice Fischerman: “Si en los orígenes de las músicas populares la autoría había sido un hecho menor –dado que la apropiación de la comunidad había tenido una relevancia mucho mayor que la figura de ese compositor primigenio muchas veces desconocido–, la creciente sofisticación de las versiones nuevamente la desplazaba. En el tango por ejemplo no se habla del tango de tal o cual autor (frecuentemente desconocido éste para el público en general) sino que se habla del tango por tal o cual orquesta o por determinado cantante”. Si bien no podemos hablar de versiones originales sí podemos encontrar una versión definitiva de los temas. Son ejemplos de ello, Alfonsina y el mar en la versión de Mercedes Sosa y La última curda en la versión de Roberto Goyeneche. Además, aunque no se erijan en versiones definitivas de los temas (no tienen esa intensión) tenemos notables interpretaciones que muestran el avance de elementos propios de la música culta sobre la popular —que es el lugar en donde recala quizá el valor que las obras mencionadas en este trabajo poseen. Un caso paradigmático de ello es el extraordinario trabajo que Jacques Morelenbaum y Caetano Veloso realizan a partir de un tango como Mano a mano. En el caso del tango y del jazz, entonces, vamos viendo cómo el original va desapareciendo y dando lugar a nuevos proceso de trabajos a partir de las obras en donde el nuevo tema ya no es mera copia, ni siquiera copia y su valor reside exactamente en esa lejanía que ha conseguido del original aunque siempre sin perderlo de vista puesto que como dice Liliana Herrero citada arriba “Si retiramos a nuestra obra ese componente tensionante e inquietante que ofrece el propio pasado (…) le quitamos ese sostén fundamental”.

El rizoma
Esto me da pie para pasar a la segunda parte del trabajo que consiste en ver cómo funciona sobre obras concretas esta situación de versiones a partir de un original. Tomemos este caso concreto y paradigmático: Jobim, Radiohead y Charly García compusieron, cada uno por su lado, una canción que es tributaria del preludio n°4 de Chopin (primera mitad del siglo XIX). Erik Satie compuso la Gymnopedie n°1 en 1888 y Spinetta retoma esta obra en Durazno Sangrando editado por primera vez en el disco homónimo de 1975. A su vez Guillermo Di Pietro en su obra para piano Variaciones sobre Spinetta pone a dialogar la Gymnopedie con Durazno sangrando. ¿Cabe hablar de Insensatez de Jobim, de Exit Music for a Film de Radiohead o de Separata de García como copias inauténticas del Preludio n° 4 de Chopin? ¿Atentan contra la tradición estos músicos? ¿Perdió su autenticidad la Gymnopedie por sonar en Durazno Sangrando?

Creo que cabe una adecuación del vocabulario filosófico a la hora de abordar algunas peculiaridades que presentan las músicas de tradición popular incluso cuando estas deciden entrar en diálogo con obras que Benjamin ubicaría entre obras del arte aurático. Más bien podríamos hablar de territorios en un sentido deleuziano. Entonces podríamos decir que el preludio n° 4 de Chopin y la Gymnopedie de Erik Satie son territorios, contienen segmentos y Jobim, Radiohead, Charly García y Spinetta trazan líneas de fuga a ese territorio, a su vez Durazno Sangrando se reterritorializa como un nuevo territorio con sus segmentos o podría decir tal vez con sus líneas de fuga segmentadas, en el que Guillermo Di Pietro traza otras líneas de fugas que desterritorializan este nuevo territorio. En estos sentidos estos territorios canciones muestran obsenamente su multiplicidad, la imposibilidad de reconocer un padre como pureza de origen, son composiciones maquínicas inatribuibles, Insensatez es tan inatribuible a Jobim como un hijo a su padre desestimando el resto de la familia, empezando por su madre, abuelos y así hasta el homo sapiens. El preludio de Chopin no es el tronco de un árbol con Jobim, Radiohead y Charly García colgando uno de una rama. Cada uno de ellos ha trazado su obra como una línea que pasa intensidades por la de las demás, que funciona con las otras pero que no la remiten explícitamente como origen. Cada una es un territorio que se desterritorializa pero que también se reterritorializa. Cada una de ellas funciona con las demás —dialoga con las demás— no a partir de las demás. Tampoco el sujeto restablece ninguna unidad ausente, alguien escucha Jobim o Radiohead sin haber escuchado Chopin y nada hace pensar en una falta, no hay ausencia, hay plena presencia de un territorio con líneas de fugas que podemos seguir, cartografiado a partir de desterritorializaciones de otros territorios y que permite ser recorrido sin el riesgo de caer en ningún bache. Esto porque hay un descentramiento del preludio de Chopin y no una mera copia, la cual nos remitiría permanentemente al mismo. El descentramiento se da en una nueva dimensión, en un nuevo registro: Exit music for a film es un tema de Radiohead del mismo modo que Insensatez es una Bossa Nova. No son copias de un original, no hay original, no hay copia, hay apertura, hay diálogo, hay líneas de fugas, hay rizoma. El tema no es Un tema múltiple, Un tema al que la multiplicidad lo atraviesa, el tema Es multiplicidad, está completamente descentrado, atravesado, fluye.

Las líneas de fuga de un rizoma tienden a segmentarizarse, Durazno sangrando no copia la Gymnopedie, hace rizoma con ella, traza sutiles líneas de fuga en el desarrollo melódico de la voz de Spinetta y el motivo melódico del comienzo de la obra de Satie. Pero esas líneas de fuga se segmentan y Durazno sangrando parece olvidar sus fugas, su manera de funcionar con la obra del compositor francés, aparenta ser una unidad, esconde su multiplicidad, el escucha ha perdido el rastro de esas líneas inaugurales, entonces aparece una nueva línea de fuga trazada por el pianista Guillermo Di Pietro en su obra variaciones sobre Spinetta, cruza la Gymnopedie con la obra del compositor argentino, descentra la obra de Spinetta, cartografía de otro modo un territorio que parecía un calco, desterritorializa, pone en funcionamiento, hace rizoma, muestra la multiplicidad, otra vez. Como dice Deleuze, no hay territorio sin un vector de salida y no hay salida sin que al mismo tiempo haya un esfuerzo de reterritorialización.

Pienso que estos rizomas musicales fluyen como fluye el deseo, en forma de agenciamientos: parten de estados de cosas, de tradiciones, como territorios, por caso el romanticismo, el rock nacional argentino, el jazz, el rock inglés, la bossa nova, el tango, construyen enunciados como fugas, marcan nuevos territorios y en el mismo momento se desterritorializan.

Cuando Sofía Cóppola pone a bailar música pop —sin perder la elegancia del paso del minuet— a toda una fiesta de la corte incluida María Antonieta traza una línea de fuga, la imagen muestra gente ejecutando pasos propios de un baile del siglo XVIII y lo que se escucha es una canción que ha sido éxito en la década del 80 pero del siglo XX. Toda la imagen con el audio hacen rizoma, no es uno, es una multiplicidad que estalla, una línea que pliega dos siglos, que superpone dos puntos distantes al igual que la versión de durazno sangrando de Di Pietro pliega a Satie con Spinetta, esas dos líneas que entendidas como puntos estarían separadas 80 años quedan atravesadas por las mismas líneas de fuga, constituyendo un cuerpo que se pone a funcionar.
Para cerrar volvemos a citar a Liliana Herrero: “El pasado es un conflicto plagado de tensiones que nos permite pensar lo que somos. Es en el acto de desarmar y desarreglar lo que está ordenado de una manera prefijada cuando realizamos un acto de conocimiento creativo y transformador.”

Bibliografía

Benjamin, Walter, La obra de arte en la era de si reproducción técnica, el cuenco de plata, 2011

Benjamin, Walter, sobre la fotografía, Pre-textos, cuarta edición, 2008,

Deleuze, Gilles y Guattari, Felix, Rizoma (introducción del libro Mil Mesetas) Pre-Textos, 2004

Fischerman, Diego, Efecto Beethoven, complejidad y valor en la música de tradición popular, Paidós, 2004,

Fischerman, Diego, Escrito sobre música, Paidós, 2005,

Fischerman, Diego, nota en Página/12, 02/12/2009

Herrero, Liliana, entrevista realizada en revista Deodoro, abril de 2011

Monjeau, Federico, nota en Clarín, 04/05/2012, en una crítica al último disco de Adrián Iaies.